パリマッチ バカラ 地元の感情を求めて:
中心にあるパラダイス白ナムスン著

共同展覧会を開催する初のアーティスト夫婦

1930 年 11 月 5 日、ソウルの東亜日報社ビルは期待に満ちた雰囲気でした。海外でも評価の高い画家夫婦のデビュー展に多くの人が集まった。クロッキー20点を含む計82点が展示された。当時、海外で西洋絵画を学んだパリマッチ バカラの芸術家はほとんどおらず、ほとんどが日本で修行することを選択しました。この夫婦がまさに西洋美術の中心地であるフランスと米国で学んだことにより、この展覧会は国家的に重要な文化的行事となった。
私は中国で美術教育を始め、その後シカゴ大学に通い、イェール大学を優秀な成績で卒業し、フランスへのスタディツアーに選ばれました。そこで運命的に出会ったのが、フランスで美術を学んだ初のパリマッチ バカラ人女性として注目を集めていたペク・ナムスンさんだった。チュイルリー サロン デ アルティストでは、パイクの作品が展示対象に選ばれ、彼女が国際的な才能を持つ画家として台頭したことを示しました。二人はフランスの風光明媚なエルブレー村で結婚し、同年パリマッチ バカラに戻り、そこで初の共同展覧会を開催した。マスコミは彼らを「朝鮮の貴重な芸術家夫婦」と称賛し、彼らの才​​能を讃える記事がパリマッチ バカラの新聞の紙面を埋め尽くした。日本の植民地支配の暗黒時代に、「朝鮮生まれの世界的芸術家」であるこの夫婦は、同胞たちに稀有な誇りと希望の源を与えた。

沈黙を言葉で埋める

イムとパイクのカップルは、1930 年代のパリマッチ バカラアートシーンに輝かしい参入を果たし、現代パリマッチ バカラ美術史の重要な一章として残っています。しかし、当時の名声にもかかわらず、彼らは今日では一般にほとんど知られていません。これは特に白ナムスンに当てはまります。彼女は第一世代の先駆的な女性アーティストであり、キャリアを通じて非常に活発であり続けましたが、彼女の芸術的遺産に関する学術研究はほとんど行われていません。その主な理由は、彼らの仕事が悲劇的に失われたことです。夫妻の作品のほとんどは朝鮮戦争で破壊され、カタログに複製された数点を除けば、確認された作品としては 2 ～ 3 点しか残っていないことが知られています。かつてパリマッチ バカラ現代美術の至宝ともてはやされたことを考えると、その喪失はなおさら残念である。
それでも、当時の生き残った芸術批評を通じて、彼らの芸術的世界を垣間見ることができます。 1950年代以前、パリマッチ バカラにはプロの美術評論家が存在しなかった。文学者がその役割を担うことも多かった。その中には、この時代で最も影響力のある作家の一人であるイ・グァンスも含まれており、彼は夫婦の共同展覧会に出席し、印象を残しました。
イ・グァンスは、1930年11月9日の東亜日報に「夫婦展：素人鑑賞者の感想」と題した書評を掲載した。これは、彼がこれまでに執筆した美術批評のうち、現存するわずか3作品のうちの1つである。観客の感想(1928)、画家イ・ジョンウの個展について、および東京スケッチ 文部省美術展ノート (1916).
パリマッチ バカラ国民が文化的英雄を緊急に必要としていると信じていたイ・グァンス氏にとって、これら3つの展覧会は芸術の先駆者の出現を象徴した。日本、アメリカ、フランスで知名度を上げたパリマッチ バカラの芸術家を国内に紹介することは、植民地圧政の時代に希望をもたらした。闇に覆われた国において、彼らの物語は切望された光の源でした。
彼らの作品のほとんどが失われたため、イ・グァンスの書評は、イムとパイクの絵画がどのようなものであったかについての貴重な洞察を提供します。彼の説明によると、イムの作品はインドの美学に傾いた「東洋」の感性を呼び起こし、一方、パイクの作品は「軽やかでラテン的な」雰囲気を持っていたという。 Gwang-su Yi も個々の作品の感想を提供し、今では消えてしまった彼らの芸術の視覚的特徴を想像することができました。
イ・グァンスがパイクとイムの展覧会に興味を持ったのは、彼らの海外研修だけが理由ではありませんでした。彼は彼らの作品の中でパリマッチ バカラ芸術が国際的な評価を得る可能性を認識しており、そのような成果はたとえ日本の植民地支配下であっても芸術を通じて国家の誇りの感覚を育むことができると信じていた。彼の批評は単に彼らの絵画を鑑賞するものではなく、パリマッチ バカラ芸術の将来の方向性を定義しようとするより広範な芸術的言説の一部でした。
パイクについて書いた文学者は李光秀だけではなかった。同じく作家であり美術評論家でもある別の批評家、テジュン・イ氏は、朝鮮美術展への白の出品作についてコメントした。彼は、遠近法の使い方がぎこちないことと、自然な水の流れを捉えられていないことを挙げ、彼女の作品に活力が欠けていると指摘した。しかし、そのような批判は主に、パイクの独特の文体的アプローチに対する誤解から生じたものでした。彼女の芸術は西洋絵画と東洋絵画の境界領域に存在し、そこに独自性があった。

東洋と西洋の調和の中で地元の感情を探す

西洋美術の中心地であるアメリカとフランスの両方で学んだパイクとイムは、伝統の問題に深く取り組む独自の立場にありました。外国文化的文脈におけるアジア人アーティストとしての彼らの経験は、彼らのアイデンティティに対する意識を研ぎ澄まし、パリマッチ バカラ芸術の方向性を再考することを可能にしました。
夫妻が伝統を意識的に考慮していることは、モキリホ芸術協会との関わりからも明らかです。モキリホは単に西洋のスタイルを模倣するだけでなく、「地元の感情」と呼ばれるものを発見し、表現することを目指しました。このアイデアは伝統的な主題やモチーフに限定されるものではなく、感情的および文化的信頼性と現代性の精神を統合したダイナミックなアプローチでした。モキルホエのメンバーとしてこの哲学を積極的に追求したパイクにとって、地元の感情を探求することは創造的かつ精神的な義務でした。彼女のアートはこの追求を反映しています。
パイクスパラダイスは、2021 年にリリースされた李健熙コレクションの「稀有な傑作」として脚光を浴びており、166 × 366 センチメートルの 8 曲屏風形式の記念碑的な作品です。戦争の混乱を経て奇跡的に保存されたこの作品は、パイクの現存する唯一の現代作品であり、かつて文字と記憶の中にのみ存在していたものを見る貴重な機会を提供します。何ができるのかパラダイス注目すべきは、東洋と西洋の芸術の伝統が融合していることです。古典的な東アジアの風景画の構成論理に従っていますが、ヤシの木や部分的に裸の人物など、紛れもなく西洋の要素も含まれています。視覚的には、この作品は伝統的なパリマッチ バカラの屏風の形式を採用していますが、すべて油彩で描かれています。この中で、パラダイス東西融合への大胆な試みを表しています。 Tae-jun Yi による批評、特にダイナミックな流れの欠如や一貫性のない視点に関する発言は、この文脈を通じてよりよく理解できます。パイクは、光学的リアリズムよりもシーンの精神や感情的な真実を伝えることが優先されるアジアの風景画の構成原則に従っていました。彼女の作品は、パリマッチ バカラ独特の美意識を放棄することなく、西洋の手法を取り入れました。そうすることで、彼女は伝統と現代性、東洋と西洋の交差点における独自の芸術的語彙の基礎を築きました。